(...)
Dal deserto del nord doveva giungere la loro fortuna, l'avventura, l'ora miracolosa che almeno una volta tocca a ciascuno. Per questa eventualità vaga, che pareva farsi sempre più incerta col tempo, uomini fatti consumavano lassù la migliore parte della vita.
Non si erano adattati alla esistenza comune, alle gioie della solita gente, al medio destino; fianco a fianco vivevano con la uguale speranza, senza mai farne parola, perché non se ne rendevano conto o semplicemente perché erano soldati, col geloso pudore della propria anima.
Forse anche Tronk, probabilmente. Tronk inseguiva gli articoli del regolamento, la disciplina matematica, l'orgoglio della responsabilità scrupolosa, e si illudeva che ciò gli bastasse. Pure se gli avessero detto: sempre così fino che vivi, tutto uguale fino in fondo, anche lui si sarebbe svegliato. Impossibile, avrebbe detto. Qualche cosa di diverso dovrà pur venire, qualche cosa di veramente degno, da poter dire: adesso, anche se è finita, pazienza.
Drogo aveva capito il loro facile segreto e con sollievo pensò di esserne fuori, spettatore incontaminato. Fra quattro mesi, grazie a Dio, egli li avrebbe lasciati per sempre. Gli oscuri fascini della vecchia bicocca si erano ridicolmente dissolti. Così pensava. Ma (...) perché Drogo sentiva il desiderio di fischiettare un poco, di bere vino, di uscire all'aperto? Forse per dimostrare a se stesso di essere veramente libero e tranquillo?
da Dino Buzzati, Il deserto dei tartari
mercoledì 24 giugno 2009
domenica 21 giugno 2009
Lettera di Bettina a Goethe su Beethoven
Bettina von Arnim (1785 - 1859), scrittrice, cantante e altro ancora, amica di Goethe, conobbe da vicino Beethoven e il 28 maggio del 1810 scrisse la seguente lettera al poeta, in cui affiorano qualità dell'uomo e del compositore Beethoven.
Vienna, 28 maggio 1810
…E’ Beethoven di cui ti voglio oggi parlare. Quando sono in sua compagnia, io dimentico il mondo e dimentico anche te. Sono, è vero, ancora minorenne; pure so di non sbagliare se affermo, ciò che oggi forse nessuno capirà o vorrà credere, che egli nella sua interiore evoluzione avanza di gran lunga tutta l’umanità, e chissà se mai lo raggiungeremo. Io almeno ne dubito. Purché gli sia concesso di vivere fino a che sarà pienamente maturato in lui il portentoso e sublime mistero che anima il suo genio. Sì, possa egli raggiungere la sua meta sublime, ché certo egli allora ci lascerà in retaggio la chiave d’una conoscenza divina, che ci avvicinerà d’un gradino alla vera beatitudine.
A te posso ben confessarlo: io credo a un divino incanto come a un elemento della natura spirituale. Ora, quest’incanto Beethoven l’esercita con l’arte sua. Quand’egli ne parla, ne parla come d’un’arte magica. E invero in lui si va organizzando un’esistenza superiore, egli sente di essere il creatore d’una nuova base sensibile della vita dello Spirito. Spero che tu comprenderai ciò che voglio dire. Chi potrebbe sostituirci il suo genio? O da chi potremmo noi aspettarci un’opera che eguagli la sua? – Tutta la vita umana si svolge in lui come nel meccanismo d’un orologio, lui solo produce da se stesso l’imprevedibile, l’increato. E che potrebbe dare a lui il mondo, a lui, che prima del sorger del sole dà principio al suo sacro travaglio e quando è tramontato, appena si guarda intorno, a lui, che dimentica il cibo, e rapito nell’empito dell’entusiasmo, sorvola leggero sulla volgarità cotidiana?...
Egli ha tre abitazioni e si nasconde ora nell’una, ora nell’altra: la prima in campagna, la seconda in città, la terza sulla Mölkerbastei. Qui lo trovai, al terzo piano. Entrai senza farmi annunciare. Sedeva al piano. Gli dissi il mio nome ed egli mi accolse gentilmente e mi chiese se volevo sentire una canzone che aveva appunto composto. – Cantò allora, con voce ferma e incisiva, in modo da comunicare a chi l’ascoltava la profonda mestizia del canto, la canzone di Mignon. «E’ bella, non è vero?», mi domandò con calore, «è tanto bella! La voglio cantare ancora una volta». Gli fece grande piacere il mio giocondo applauso. «La maggior parte della gente,» osservò, «si commuove quando sente una bella canzone, ma son quelli che non hanno attitudini artistiche; gli artisti s’entusiasmano, non piangono.» Cantò poi un’altra tua canzone, che pure ha composto in questi giorni: «Non v’asciugate, non v’asciugate, soavi lagrime, da amor sgorgate.»
M’accompagnò a casa, e strada facendo mi disse cose meravigliose sull’arte. A starlo ad ascoltare ci voleva coraggio, perché parlava a voce alta e ogni tanto si fermava. Parlava con passione e diceva cose così sorprendenti che arrivai alla mia abitazione senz’accorgermene. C’era da noi a pranzo molta gente e fu grande la sorpresa quando ci videro entrare insieme. Dopo il pranzo si sedette al piano e sonò a lungo, meravigliosamente… Ci vediamo ogni giorno: o viene lui da noi, o vado io in casa sua. Per goder della sua compagnia, trascuro ogni altra cosa; la società, le gallerie, il teatro, lo stesso campanile di S. Stefano non hanno più attrattive per me. «Che vuol mai vedere lassù?» m’ha detto Beethoven. «Verrò a prenderla verso sera e faremo piuttosto insieme una passeggiata nei viali di Schönbrunn».
Ieri sono stata con lui in un magnifico giardino. Tutto era in fiore, le serre aperte, il profumo inebriante. Beethoven si fermò al sole, benché facesse un gran caldo, e mi disse: «Le poesie di Goethe esercitano un grande fascino su di me, non solo per il contenuto, ma anche per il ritmo. Quella sua lingua meravigliosa, che quasi scala di Giacobbe ci guida a un’esistenza superioree racchiude già in sé il segreto delle più sublimi armonie, mi rapisce in un’atmosfera musicale, per cui la composizione ne viene spontanea. Dal centro dell’ispirazione l’onda melodica si diffonde libera in tutte le direzioni. Io la seguo, la rincorro con ardore. Essa mi fugge dinanzi e scompare nell’intreccio dei motivi più diversi. Ma ben presto la riafferro con rinnovato ardore per non staccarmene più, e rapito nel giubilo della creazione ne centuplico le modulazioni, finché da ultimo l’originario pensiero musicale trionfante si riafferma in tutta la sua pienezza. E’ così che nasce una sinfonia. Sì, la musica è la mediatrice tra la vita dei sensi e quella dello spirito. Vorrei parlare di quest’argomento con Goethe; forse lui mi comprenderebbe. La melodia è la vita sensibile della poesia. Non è forse la melodia che attraverso la percezione dei sensi comunica al nostro sentimento la sostanza spirituale d’una poesia? Così nella canzone di Mignon tu senti, espresso nella melodia, tutto l’abbandono di quell’anima all’onda delle sensazioni e dei ricordi. E da questo sentimento rampollano sempre nuove creazioni melodiche. Lo spirito tende ad allargarsi fino ad abbracciare l’infinito, l’universale, fino ad accogliere e ad esprimere in un organismo complesso la fiumana dei sentimenti, che, nati da un semplice pensiero musicale, rimarrebbero altrimenti per sempre inespressi, ignorati. Quest’è l’armonia, questo è il significato delle mie sinfonie. Un’onda di motivi, di forme ricche, lussureggianti liberamente si svolge fino a raggiungere la meta. Nulla meglio della musica ti dà la sensazione che ogni opera dello spirito contiene in sé alcunché d’eterno, d’infinito, d’inafferrabile, e benché il produrre sia sempre accompagnato in me dal sentimento della riuscita, pure mi struggo nell’insaziabile brama di ricominciare, come un bambino, daccapo, ciò che mi sembrava interamente compiuto con l’ultima battuta, con la quale avevo cercato d’imprimere indelebilmente nell’animo degli uditori la mia convinzione musicale, il mio gaudio supremo. Parli a Goethe di me e gli dica che ascolti le mie sinfonie; allora certamente converrà meco nell’affermare che la musica sola può schiuderci col suo linguaggio incorporeo le porte d’un mondo superiore di conoscenza, di cui l’uomo è, sì, parte, ma che egli non riuscirà mai a esplorare interamente…»
Gli promisi di scriverti tutto quanto aveva detto, così come l’avevo potuto capire. Mi condusse a una prova con piena orchestra… Qui vidi come questo genio titanico domina da sovrano il suo mondo. Ti dico che nessun re e nessun imperatore è così compreso del suo potere, nessuno come lui ha la sicura coscienza che tutta l’energia parte da lui solo…
martedì 26 maggio 2009
Il clavicembalista al pianoforte
(scritto sotto l’influsso di droghe miste, bachiane e gouldiane)
Pare che la musica venga da lui, non dal pianoforte, quell’uomo, rannicchiato dietro i tasti che sfiora.
…E nel silenzio immobile della sala vuota si insinua lentamente una carezzevole e melanconica melodia, che di silenzio è impregnata, che sa di polvere e di notte. Lui e il suo suono sono un’unica cosa: egli si culla nel tepore delle onde, muove la bocca e sussurra un canto, come a suggerire la melodia al pianoforte, e i suoi occhi, chiusi dietro buffi e smisurati occhiali, vedono un mondo fatto soltanto di suoni che si intersecano, quel mondo ineffabile e inafferrabile in cui l’uomo si sente beato, anche se solo, perché là non esistono parole e noiosi discorsi, là non c’è l’odore della nebbia d’autunno.
In breve, la musica riempie tutto lo spazio intorno, scorre a tratti veloce e fresca come un ruscello di montagna, con rapidi trilli bianchi, ora granitica ed incisiva come i passi di un gigante che da sopra le nuvole guarda ai movimenti affannati di noi che ci arrabattiamo in questo mondo, tra i rumori e i fumi quotidiani.
…E lui continua a suonare, per decine di minuti ininterrottamente, da solo, sullo sgabello storto e faticoso. Suona una musica senza tempo, e si abbandona totalmente ad essa, mentre fuori, al calar della sera, continua l’incessante movimento su strade e marciapiedi, dove la gente si mischia ma gli sguardi non s’incontrano e rumoreggiano marmitte clacson voci lamenti e veloci passi, in una sinfonia urbana dissonante e un po’ paurosa. La vita della gente, là fuori, da mattina a sera è di luci voci e fumo, non c’è spazio per il silenzio e la sua musica. Ma lui suona per sé e la musica canta per lui: la città potrebbe anche sprofondare e ogni cosa sparire, lui non ci baderebbe, continuerebbe a correre sui tasti del pianoforte e a ridere del vento…
(Strano pensare che questa musica sia stata fatta da un uomo. Anzi, tutta la musica: noi l’abbiamo creata dal nulla. Poi l’abbiamo anche dimenticata, proprio quando avremmo potuto goderne senza sforzi. Ma non serve più.
All’uomo ora servono le parole, tantissime, troppe inutili parole. Se non si possono dire si scrivono sulla rete, se capita il silenzio si ripara con la televisione o con le parole di una canzone che non impegni troppo, che parli magari d’amore o di certe notti. Ma dove non fossero necessarie le parole, anche l’amore sarebbe più bello.)
…che disperde le parole della gente, lasciando la notte nel freddo della luce notturna.
Quando stacca le mani dal pianoforte, la sala avvolta nella penombra, tutto è denso di poesia.
I rumori e le luci
(I versi conclusivi sono di Pavese, il resto può essere ricondotto all’esecuzione di Gould di una qualsivoglia opera bachiana.)
Pare che la musica venga da lui, non dal pianoforte, quell’uomo, rannicchiato dietro i tasti che sfiora.
…E nel silenzio immobile della sala vuota si insinua lentamente una carezzevole e melanconica melodia, che di silenzio è impregnata, che sa di polvere e di notte. Lui e il suo suono sono un’unica cosa: egli si culla nel tepore delle onde, muove la bocca e sussurra un canto, come a suggerire la melodia al pianoforte, e i suoi occhi, chiusi dietro buffi e smisurati occhiali, vedono un mondo fatto soltanto di suoni che si intersecano, quel mondo ineffabile e inafferrabile in cui l’uomo si sente beato, anche se solo, perché là non esistono parole e noiosi discorsi, là non c’è l’odore della nebbia d’autunno.
In breve, la musica riempie tutto lo spazio intorno, scorre a tratti veloce e fresca come un ruscello di montagna, con rapidi trilli bianchi, ora granitica ed incisiva come i passi di un gigante che da sopra le nuvole guarda ai movimenti affannati di noi che ci arrabattiamo in questo mondo, tra i rumori e i fumi quotidiani.
…E lui continua a suonare, per decine di minuti ininterrottamente, da solo, sullo sgabello storto e faticoso. Suona una musica senza tempo, e si abbandona totalmente ad essa, mentre fuori, al calar della sera, continua l’incessante movimento su strade e marciapiedi, dove la gente si mischia ma gli sguardi non s’incontrano e rumoreggiano marmitte clacson voci lamenti e veloci passi, in una sinfonia urbana dissonante e un po’ paurosa. La vita della gente, là fuori, da mattina a sera è di luci voci e fumo, non c’è spazio per il silenzio e la sua musica. Ma lui suona per sé e la musica canta per lui: la città potrebbe anche sprofondare e ogni cosa sparire, lui non ci baderebbe, continuerebbe a correre sui tasti del pianoforte e a ridere del vento…
(Strano pensare che questa musica sia stata fatta da un uomo. Anzi, tutta la musica: noi l’abbiamo creata dal nulla. Poi l’abbiamo anche dimenticata, proprio quando avremmo potuto goderne senza sforzi. Ma non serve più.
All’uomo ora servono le parole, tantissime, troppe inutili parole. Se non si possono dire si scrivono sulla rete, se capita il silenzio si ripara con la televisione o con le parole di una canzone che non impegni troppo, che parli magari d’amore o di certe notti. Ma dove non fossero necessarie le parole, anche l’amore sarebbe più bello.)
…che disperde le parole della gente, lasciando la notte nel freddo della luce notturna.
Quando stacca le mani dal pianoforte, la sala avvolta nella penombra, tutto è denso di poesia.
I rumori e le luci
giungono di lontano…
Dentro l’oscurità
sgorgano luci vive,
ululano frenetici
nell’abbandono triste
i suoni più gioiosi.
Giungono soffocati
a morire nel buio senza fondo,
come suicidi pallidi
folli ancora di amore per la vita.
(I versi conclusivi sono di Pavese, il resto può essere ricondotto all’esecuzione di Gould di una qualsivoglia opera bachiana.)
domenica 3 maggio 2009
Il suono veloce
La proposta futurista in campo musicale nasce dalla constatazione che la musica italiana (siamo nel 1910) era ridotta «ad una forma unica e quasi invariabile di melodramma volgare, da cui risulta l’assoluta inferiorità nostra di fronte all’evoluzione futurista della musica negli altri paesi». Sono parole del compositore Francesco Balilla Pratella (Manifesto dei musicisti futuristi), il quale utilizza l’aggettivo “futurista” con un’accezione decisamente ampia, estesa ben oltre il circolo marinettiano. Cita infatti quali musicisti futuristi tutti quei compositori che, tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, hanno rivoluzionato la composizione musicale: Richard Strauss con le sue armonie “dilatate”, imparentate in un certo senso con Wagner e Mahler, Claude Debussy e le sue armonie innovative, dettate dal puro gusto eufonico e dalla volontà di esprimere precisi sentimenti collegati a immagini e ancora Elgar, Musorgskij, Sibelius, Glazunov… Tuttavia, la musica del futurismo vero e proprio, avrebbe dovuto spingersi ancora più in là (le scale per toni interi di Debussy erano un «sistema nuovo, ma pur sempre sistema»). E’ strano che Pratella non citi la scuola viennese di Schönberg, che nella sperimentazione aveva fatto passi da gigante, ma è possibile che non la conoscesse. Ecco cosa si propone il musicista futurista: la «libertà assoluta» nella sperimentazione; la «sintesi», ossia la concentrazione di sensazioni e avvenimenti in un ristretto ambito spazio-temporale; l’utilizzo dell’enarmonia (sperimentata da Silvio Mix e da Luigi Russolo), cioè l’utilizzo di intervalli inferiori al semitono, ed, infine, la poliritmia. Va detto che l’enarmonia era già stata sperimentata molte volte nella storia musicale: è chiaro che per i secoli antecedenti alla teorizzazione del buon temperamento di Andreas Werckmeister (1691) fosse prassi comune, ma venne riproposto già nel Rinascimento, per esempio dal Vicentino, nel suo trattato L’antica musica ridotta alla moderna pratica, il quale si fece anche costruire degli strumenti dimostrativi (l’arcicembalo e l’arciorgano) con tasti differenziati per diesis e bemolli (per capirci, il do diesis e il re bemolle erano intonati diversamente). Anche nella seconda metà dell’Ottocento vengono sperimentate da numerosi compositori minori le possibilità dell’enarmonia e tra Otto e Novecento sono investigate da Ives e Busoni, ancora prima dunque delle pretese di originalità avanzate dal futurismo.Nel 1912 Pratella pubblica La distruzione della quadratura, in cui auspica l’adozione del «ritmo libero, senza simmetria, come nei versi liberi di Paolo Buzzi». Ma Pratella aderisce al futurismo un po’ per comodo, senza essere in realtà esattamente convinto di tutte le idee che Martinetti tentava di inculcare nella mente dei suoi seguaci, anche compositori di musica. Riccardo Baccelli scrisse a Pratella nel 1911, dopo aver letto, probabilmente, il Manifesto dei musicisti: «Io le ho già detto che sono d’accordo, e si capisce, ma non capisco la parola “futurismo”. Non credo che lei l’abbia capita come Martinetti, per il quale vuol dire apoteosi delle macchine ecc. ecc. Per lei dev’essere, credo, l’espressione lirica della liberazione dall’insegnamento senza fosforo e senza sangue dell’arte ufficiale e gazzettistica, è vero? E allora basta una vecchia parola, sincerità. E poi temo che le forme (non sue; del Martinetti) creino un’accademia più stretta della vecchia».Marinetti parve un po’ il “dittatore artistico” del movimento da lui fondato, e molti aderirono forse unicamente per farsi conoscere dal pubblico, dato che quella era la maggiore avanguardia (in Italia) e non parteciparvi avrebbe significato essere escluso dalla vita culturale del paese. Molti compositori presero parte a serate futuriste ed ebbero applicata, più o meno sovente, quell’etichetta, pur non aderendo esplicitamente al movimento (per esempio, Casella, Malipiero, Respighi o addirittura Bartok). Tuttavia ci furono, tra i compositori, anche marinettisti convinti: Silvio Mix e Luigi Russolo, per indicare i più importanti. Luigi Russolo è l’inventore degli intonarumori e teorico della musica rumorista. Lo stesso Pratella utilizzò in alcune composizioni questi nuovi strumenti, per esempio nel brano che rappresenta il volo e la caduta del protagonista in L’aviatore Dro, in cui si nota la contrapposizione tra «un gruppo di intonarumori» e «la massa formata dagli altri strumenti musicali. Scoppiatori e Ronzatori con parte scritta con chiarezza e precisione sia per la durata e sia per le altezze e varietà d’intonazione relative a ciascun intonarumore. (…) Il loro timbro non si unisce agli altri elementi sonori come materia eterogenea, ma vi si unisce come un nuovo elemento sonoro, emotivo ed essenzialmente musicale» (così Pratella presentava sulla rivista Lacerba la sua composizione al pubblico). Gli intonarumori coprivano un intervallo di circa una decima e avevano alcune tacche sulla parte superiore che indicavano, in linea di massima, l’intonazione dello strumento. Essi passavano da un tono all’altro glissando. Il primo di questi strumenti, costruito da Luigi Russolo e Ugo Piatti venne presentato al Teatro Storchi di Modena il 2 giugno 1913 per poi giungere a Genova e a Londra. Luigi Russolo pubblicò nel 1913 il manifesto L’arte dei rumori, scritto in forma di lettera indirizzata a Pratella. «La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini». Per Russolo «il suono musicale è anche troppo limitato nella varietà qualitativa dei timbri. Le più complicate orchestre si riducono a quattro o cinque classi di strumenti, differenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a pizzico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a percussione. Cosicché la musica moderna si dibatte in questo piccolo cerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietà di timbri. Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e conquistare la varietà dei “suoni-rumori”». E si spinge, da buon futurista, a “rinnegare” il passato affermando che «Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto più nel combinare idealmente i rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l’”Eroica” e o la “Pastorale”». Russolo definisce i luoghi da concerto tradizionali – riporto questa frase anche se non così importante, perché bellissima - «ospedali di suoni anemici» in cui «si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dalla cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddisticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi più o meno snobistica ed imparata». Questi intonarumori si differenziarono poi in: ronzatori, ululatori, rombatori, crepitatori, stropicciatori, scoppiatori, gorgogliatori e sibilatori e ciascuno di questi poteva avere un’ estensione nel registro grave, medio o acuto. A Milano, a casa di Martinetti, vennero presentati questi strumenti alla presenza di Stravinskij, Profof’ev e del coreografo Diaghilev. E’ noto a tutti, tuttavia, che gli intonarumori ebbero breve vita, né i grandi russi sopracitati li utilizzarono mai, anche se Prokof’ev, in un suo articolo apparso sulla rivista “Muzyka”, parla diffusamente e con tono favorevole degli intonarumori di Russolo. Diaghilev collaborò con artisti futuristi alla realizzazione di alcuni balletti, in particolare con Fortunato Depero e Giacomo Balla (con quest’ultimo realizzò Feu d’artifice con scenografia plastica e musica di Stravinskij). Depero, invece, che avrebbe dovuto realizzare con Diaghilev Le chant du rossignol (sempre di Stravinskij), finì per abbandonare il progetto per dedicarsi ai suoi “balli plastici”, in cui al posto di ballerini e ballerine venivano usate marionette, e si trovò così a collaborare con Casella, Malipiero e Chemenon (pseudonimo quasi certamente di Bela Bartok). I balli plastici non ebbero però un grande successo. Sempre in ambito teatrale, i futuristi crearono il Teatro della Pantomima futurista con Enrico Prampolini e musicisti come Respighi e, di nuovo, Casella. In questo contesto venne anche rappresentata La salamandra di Luigi Pirandello.Lo scarso successo della musica rumorista dei futuristi è dovuto probabilmente al fatto che la pretesa di inserire nella musica imitazioni di rumori provenienti dalla realtà industriale cittadina, non poteva avere grande successo per la natura stessa della musica che, se si riduce a pura imitazione di macchine e rumori, risulta priva di significato. Kandinskij scrisse (ne Lo spirituale nell’arte, uscito proprio in quegli anni) che «la natura ha il suo linguaggio, che ci raggiunge con forza irresistibile. E’ un linguaggio inimitabile. Voler rappresentare musicalmente un pollaio, per ricrearne l’atmosfera e farla vivere all’ascoltatore è un compito impossibile e inutile. Ogni arte può creare questa atmosfera, non imitandola naturalmente, ma riproducendone il valore interiore». Vero è che Russolo scrisse esplicitamente che l’Arte dei rumori non si sarebbe limitata ad una riproduzione imitativa, ma avrebbe attinto la sua «facoltà di emozione nel godimento acustico in sé stesso» e i ritmi e timbri vari sarebbero stati fantasticamente associati, per ottenere «le più complesse e nuove emozioni sonore», tuttavia, è chiaro che per quanto si combinino fantasiosamente i rumori, pur sempre tali restano. Ed è proprio da questo punto che Giovanni Papini parte per attaccare il futurismo dei marinettisti, dando vita alla polemica tra questi ultimi e il gruppo di artisti fiorentini (tra i quali Palazzeschi). Così egli scrisse nel 1914: «L’arte (…) torna natura greggia. (…) Ma se il metodo prendesse piede e si spingesse all’ultime conseguenze più rigorose ne verrebbe che il miglior quadro di natura morta è una camera ammobiliata, il miglior concerto l’insieme dei rumori d’una città popolosa; la miglior poesia lo spettacolo d’una battaglia colla sua cinematografia sonora; la più profonda filosofia quella del contadino che vanga o del fabbro che martella senza pensare a nulla. (…) L’amore giustissimo per la novità non ci deve acciecare». Boccioni replica insistendo sulle posizioni futuriste: «le nuove condizioni di vita in cui viviamo ci hanno creato un’infinità di elementi naturali completamente nuovi, e perciò mai entrati nel dominio dell’arte, e per i quali i futuristi si prefiggono di scoprire nuovi mezzi di espressione, ad ogni costo». La polemica rimane dunque aperta e nel 1915 viene chiarita in Lacerba la distinzione tra “futurismo” e “marinettismo”.Le sperimentazioni musicali continuano: Russolo nel 1925 brevetta l’ arco enarmonico e nel ‘27 il rumorarmonio (che soppianterà gli intonarumori, strumenti scomparsi non si sa come, probabilmente distrutti dalla guerra).Un altro importante compositore futurista, che entrò nel movimento ancora giovanissimo, è Silvio Mix, il quale godette peraltro di un discreto successo in vita. Nella sua musica, spesso, in omaggio a Stravinskij, «l’elemento tematico risulta piuttosto generico, mentre viene esaltato quello ritmico, ossessivo e contrappuntato da zone di maggiore abbandono». Un elemento del pensiero artistico futurista, ossia la sinestesia tra le arti, appare manifestamente sulla partitura del Profilo sintetico-musicale di Marinetti, dove Mix annuncia delle pubblicazioni future, forse in realtà mai realizzate, ma che mostrano questo intento, realizzato soprattutto nel campo teatrale. I titoli sono i seguenti:a) Potenza espansiva delle forze plastiche d’un paese (Commento musicale di un quadro di Antonio Marasco);b) Preludio e Finale per «Bianca e Rosso», sintesi di Filippo Tommaso Martinetti;c) Ritmi spaziali meccanizzati (Realizzazione musicale […] del quadro di Enrico Prampolini).Mix fu attivo, oltre che come compositore, come critico musicale per diverse riviste italiane. Recensì anche un concerto di Prokof’ev, ma risulta evidente che ne conosceva poco la musica. Così come molte “innovazioni” futuriste erano già state sperimentate fuori dall’Italia, così Prokof’ev, «in quanto a irruenza espressiva e poliritmia avrebbe potuto essere un valido “consigliere” per i musicisti futuristi: numerose sono le opere composte a quella data dal musicista russo che, con i loro continui, bruschi, laceranti scarti ritmici sono la testimonianza del fatto che la tanto agognata “distruzione della quadratura” era ormai un fatto compiuto». E’ interessante notare come alcuni elementi caratterizzanti l’arte musicale futurista vennero sperimentati, grosso modo negli stessi anni, da compositori che col futurismo non ebbero il minimo contatto. E’ un esempio la Sinfonia delle forze meccaniche di Carol-Bérard, scritta nel 1910 e perduta, nella quale i rumori erano resi in forma musicale e compariva anche una notazione per i rumori, come avverrà con l’arte di Russolo. Altri esempi sono il Ballet Méchanique (1925) di Gorge Antheil che imita il motore di un aeroplano e il celebre Pacific 231 di Honegger (1923), che descrive, secondo ciò il compositore stesso scrisse, i movimenti dal riposo al viaggio a 120 chilometri orari di un treno di trecento tonnellate lanciato nella notte.In conclusione, si può affermare che i compositori di musica futurista non furono grandissimi innovatori e forse i lavori più importanti sono quelli realizzati per il teatro, anche se la musica non era quasi mai di compositori aderenti al movimento. Va però riconosciuto che per alcuni aspetti influenzarono la musica del futuro, a partire dalla musica concreta, fino alle sperimentazioni di Varèse e di Cage, che in qualche modo furono da essi anticipate. Per esempio le Cinque sintesi per il teatro radiofonico di Martinetti prevedono o minuti di pausa (come sarà 4’33’’ di Cage) o un collage di rumori (come sarà, dello stesso, Radio Music). Inoltre, nel manifesto L’improvvisazione musicale, firmato da Aldo Mantia e Mario Barroccini, proposero l’evento artistico come divenire e sintetizzarono le basi della loro improvvisazione in tre punti, che sono vicini a sperimentazioni successive (anche nel campo del jazz e della musica leggera):1) esecuzioni sul pianoforte o altri strumenti;2) commenti musicali di versi, pensieri, quadri, profumi, tavole tattili ecc.;3) dialoghi, discussioni musicali tra due pianoforti, pianoforte e altro strumento, pianoforte e canto improvvisato, pianoforte e oratore improvvisatore.I musicisti futuristi, con il consolidamento del regime fascista, furono osteggiati ed accusati di dilettantismo. Per dare credibilità culturale al regime, occorreva una musica in qualche modo legata alla tradizione e che non si spingesse troppo nel campo sperimentale. Così il posto dei futuristi fu preso dai compositori della generazione dell’Ottanta (Pizzetti, Casella, Malipiero e Respighi) che restituirono all’Italia una dignità strumentale notevole e composero ottima musica. Così i lavori futuristi e i loro strumenti andarono persi e oggi quasi nulla rimane.
«Le qualità transitorie costituiscono il “moderno” di un’opera; quelle immutabili la perseverano dall’ “invecchiare”. Nel “moderno” come nel “vecchio” c’è del buono e del cattivo, dell’autentico e del falso. In senso assoluto il moderno non esiste – in arte esiste solo il nato prima e il nato dopo; ciò che fiorisce a lungo e ciò che in breve appassisce. Ci fu sempre del moderno e dell’antico». (F. Busoni, Saggio di una nuova estetica musicale, 1907)
Le citazioni, salvo diversa indicazione, sono tratte da:
-Stefano Bianchi, La musica futurista: ricerche e documenti, Libreria musicale italiana, Lucca, 1995;
-Daniele Lombardi, Il suono veloce: futurismo e futurismi in musica, Ricordi, Milano, 1996;-Manifesti futuristi reperibili su internet.
-Esiste anche un cd con musica futurista ed è Musica futurista: antologia sonora, a. c. di Daniele Lombardi, Fonit Cedra, FDM0007
La proposta futurista in campo musicale nasce dalla constatazione che la musica italiana (siamo nel 1910) era ridotta «ad una forma unica e quasi invariabile di melodramma volgare, da cui risulta l’assoluta inferiorità nostra di fronte all’evoluzione futurista della musica negli altri paesi». Sono parole del compositore Francesco Balilla Pratella (Manifesto dei musicisti futuristi), il quale utilizza l’aggettivo “futurista” con un’accezione decisamente ampia, estesa ben oltre il circolo marinettiano. Cita infatti quali musicisti futuristi tutti quei compositori che, tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, hanno rivoluzionato la composizione musicale: Richard Strauss con le sue armonie “dilatate”, imparentate in un certo senso con Wagner e Mahler, Claude Debussy e le sue armonie innovative, dettate dal puro gusto eufonico e dalla volontà di esprimere precisi sentimenti collegati a immagini e ancora Elgar, Musorgskij, Sibelius, Glazunov… Tuttavia, la musica del futurismo vero e proprio, avrebbe dovuto spingersi ancora più in là (le scale per toni interi di Debussy erano un «sistema nuovo, ma pur sempre sistema»). E’ strano che Pratella non citi la scuola viennese di Schönberg, che nella sperimentazione aveva fatto passi da gigante, ma è possibile che non la conoscesse. Ecco cosa si propone il musicista futurista: la «libertà assoluta» nella sperimentazione; la «sintesi», ossia la concentrazione di sensazioni e avvenimenti in un ristretto ambito spazio-temporale; l’utilizzo dell’enarmonia (sperimentata da Silvio Mix e da Luigi Russolo), cioè l’utilizzo di intervalli inferiori al semitono, ed, infine, la poliritmia. Va detto che l’enarmonia era già stata sperimentata molte volte nella storia musicale: è chiaro che per i secoli antecedenti alla teorizzazione del buon temperamento di Andreas Werckmeister (1691) fosse prassi comune, ma venne riproposto già nel Rinascimento, per esempio dal Vicentino, nel suo trattato L’antica musica ridotta alla moderna pratica, il quale si fece anche costruire degli strumenti dimostrativi (l’arcicembalo e l’arciorgano) con tasti differenziati per diesis e bemolli (per capirci, il do diesis e il re bemolle erano intonati diversamente). Anche nella seconda metà dell’Ottocento vengono sperimentate da numerosi compositori minori le possibilità dell’enarmonia e tra Otto e Novecento sono investigate da Ives e Busoni, ancora prima dunque delle pretese di originalità avanzate dal futurismo.Nel 1912 Pratella pubblica La distruzione della quadratura, in cui auspica l’adozione del «ritmo libero, senza simmetria, come nei versi liberi di Paolo Buzzi». Ma Pratella aderisce al futurismo un po’ per comodo, senza essere in realtà esattamente convinto di tutte le idee che Martinetti tentava di inculcare nella mente dei suoi seguaci, anche compositori di musica. Riccardo Baccelli scrisse a Pratella nel 1911, dopo aver letto, probabilmente, il Manifesto dei musicisti: «Io le ho già detto che sono d’accordo, e si capisce, ma non capisco la parola “futurismo”. Non credo che lei l’abbia capita come Martinetti, per il quale vuol dire apoteosi delle macchine ecc. ecc. Per lei dev’essere, credo, l’espressione lirica della liberazione dall’insegnamento senza fosforo e senza sangue dell’arte ufficiale e gazzettistica, è vero? E allora basta una vecchia parola, sincerità. E poi temo che le forme (non sue; del Martinetti) creino un’accademia più stretta della vecchia».Marinetti parve un po’ il “dittatore artistico” del movimento da lui fondato, e molti aderirono forse unicamente per farsi conoscere dal pubblico, dato che quella era la maggiore avanguardia (in Italia) e non parteciparvi avrebbe significato essere escluso dalla vita culturale del paese. Molti compositori presero parte a serate futuriste ed ebbero applicata, più o meno sovente, quell’etichetta, pur non aderendo esplicitamente al movimento (per esempio, Casella, Malipiero, Respighi o addirittura Bartok). Tuttavia ci furono, tra i compositori, anche marinettisti convinti: Silvio Mix e Luigi Russolo, per indicare i più importanti. Luigi Russolo è l’inventore degli intonarumori e teorico della musica rumorista. Lo stesso Pratella utilizzò in alcune composizioni questi nuovi strumenti, per esempio nel brano che rappresenta il volo e la caduta del protagonista in L’aviatore Dro, in cui si nota la contrapposizione tra «un gruppo di intonarumori» e «la massa formata dagli altri strumenti musicali. Scoppiatori e Ronzatori con parte scritta con chiarezza e precisione sia per la durata e sia per le altezze e varietà d’intonazione relative a ciascun intonarumore. (…) Il loro timbro non si unisce agli altri elementi sonori come materia eterogenea, ma vi si unisce come un nuovo elemento sonoro, emotivo ed essenzialmente musicale» (così Pratella presentava sulla rivista Lacerba la sua composizione al pubblico). Gli intonarumori coprivano un intervallo di circa una decima e avevano alcune tacche sulla parte superiore che indicavano, in linea di massima, l’intonazione dello strumento. Essi passavano da un tono all’altro glissando. Il primo di questi strumenti, costruito da Luigi Russolo e Ugo Piatti venne presentato al Teatro Storchi di Modena il 2 giugno 1913 per poi giungere a Genova e a Londra. Luigi Russolo pubblicò nel 1913 il manifesto L’arte dei rumori, scritto in forma di lettera indirizzata a Pratella. «La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini». Per Russolo «il suono musicale è anche troppo limitato nella varietà qualitativa dei timbri. Le più complicate orchestre si riducono a quattro o cinque classi di strumenti, differenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a pizzico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a percussione. Cosicché la musica moderna si dibatte in questo piccolo cerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietà di timbri. Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e conquistare la varietà dei “suoni-rumori”». E si spinge, da buon futurista, a “rinnegare” il passato affermando che «Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto più nel combinare idealmente i rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l’”Eroica” e o la “Pastorale”». Russolo definisce i luoghi da concerto tradizionali – riporto questa frase anche se non così importante, perché bellissima - «ospedali di suoni anemici» in cui «si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dalla cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddisticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi più o meno snobistica ed imparata». Questi intonarumori si differenziarono poi in: ronzatori, ululatori, rombatori, crepitatori, stropicciatori, scoppiatori, gorgogliatori e sibilatori e ciascuno di questi poteva avere un’ estensione nel registro grave, medio o acuto. A Milano, a casa di Martinetti, vennero presentati questi strumenti alla presenza di Stravinskij, Profof’ev e del coreografo Diaghilev. E’ noto a tutti, tuttavia, che gli intonarumori ebbero breve vita, né i grandi russi sopracitati li utilizzarono mai, anche se Prokof’ev, in un suo articolo apparso sulla rivista “Muzyka”, parla diffusamente e con tono favorevole degli intonarumori di Russolo. Diaghilev collaborò con artisti futuristi alla realizzazione di alcuni balletti, in particolare con Fortunato Depero e Giacomo Balla (con quest’ultimo realizzò Feu d’artifice con scenografia plastica e musica di Stravinskij). Depero, invece, che avrebbe dovuto realizzare con Diaghilev Le chant du rossignol (sempre di Stravinskij), finì per abbandonare il progetto per dedicarsi ai suoi “balli plastici”, in cui al posto di ballerini e ballerine venivano usate marionette, e si trovò così a collaborare con Casella, Malipiero e Chemenon (pseudonimo quasi certamente di Bela Bartok). I balli plastici non ebbero però un grande successo. Sempre in ambito teatrale, i futuristi crearono il Teatro della Pantomima futurista con Enrico Prampolini e musicisti come Respighi e, di nuovo, Casella. In questo contesto venne anche rappresentata La salamandra di Luigi Pirandello.Lo scarso successo della musica rumorista dei futuristi è dovuto probabilmente al fatto che la pretesa di inserire nella musica imitazioni di rumori provenienti dalla realtà industriale cittadina, non poteva avere grande successo per la natura stessa della musica che, se si riduce a pura imitazione di macchine e rumori, risulta priva di significato. Kandinskij scrisse (ne Lo spirituale nell’arte, uscito proprio in quegli anni) che «la natura ha il suo linguaggio, che ci raggiunge con forza irresistibile. E’ un linguaggio inimitabile. Voler rappresentare musicalmente un pollaio, per ricrearne l’atmosfera e farla vivere all’ascoltatore è un compito impossibile e inutile. Ogni arte può creare questa atmosfera, non imitandola naturalmente, ma riproducendone il valore interiore». Vero è che Russolo scrisse esplicitamente che l’Arte dei rumori non si sarebbe limitata ad una riproduzione imitativa, ma avrebbe attinto la sua «facoltà di emozione nel godimento acustico in sé stesso» e i ritmi e timbri vari sarebbero stati fantasticamente associati, per ottenere «le più complesse e nuove emozioni sonore», tuttavia, è chiaro che per quanto si combinino fantasiosamente i rumori, pur sempre tali restano. Ed è proprio da questo punto che Giovanni Papini parte per attaccare il futurismo dei marinettisti, dando vita alla polemica tra questi ultimi e il gruppo di artisti fiorentini (tra i quali Palazzeschi). Così egli scrisse nel 1914: «L’arte (…) torna natura greggia. (…) Ma se il metodo prendesse piede e si spingesse all’ultime conseguenze più rigorose ne verrebbe che il miglior quadro di natura morta è una camera ammobiliata, il miglior concerto l’insieme dei rumori d’una città popolosa; la miglior poesia lo spettacolo d’una battaglia colla sua cinematografia sonora; la più profonda filosofia quella del contadino che vanga o del fabbro che martella senza pensare a nulla. (…) L’amore giustissimo per la novità non ci deve acciecare». Boccioni replica insistendo sulle posizioni futuriste: «le nuove condizioni di vita in cui viviamo ci hanno creato un’infinità di elementi naturali completamente nuovi, e perciò mai entrati nel dominio dell’arte, e per i quali i futuristi si prefiggono di scoprire nuovi mezzi di espressione, ad ogni costo». La polemica rimane dunque aperta e nel 1915 viene chiarita in Lacerba la distinzione tra “futurismo” e “marinettismo”.Le sperimentazioni musicali continuano: Russolo nel 1925 brevetta l’ arco enarmonico e nel ‘27 il rumorarmonio (che soppianterà gli intonarumori, strumenti scomparsi non si sa come, probabilmente distrutti dalla guerra).Un altro importante compositore futurista, che entrò nel movimento ancora giovanissimo, è Silvio Mix, il quale godette peraltro di un discreto successo in vita. Nella sua musica, spesso, in omaggio a Stravinskij, «l’elemento tematico risulta piuttosto generico, mentre viene esaltato quello ritmico, ossessivo e contrappuntato da zone di maggiore abbandono». Un elemento del pensiero artistico futurista, ossia la sinestesia tra le arti, appare manifestamente sulla partitura del Profilo sintetico-musicale di Marinetti, dove Mix annuncia delle pubblicazioni future, forse in realtà mai realizzate, ma che mostrano questo intento, realizzato soprattutto nel campo teatrale. I titoli sono i seguenti:a) Potenza espansiva delle forze plastiche d’un paese (Commento musicale di un quadro di Antonio Marasco);b) Preludio e Finale per «Bianca e Rosso», sintesi di Filippo Tommaso Martinetti;c) Ritmi spaziali meccanizzati (Realizzazione musicale […] del quadro di Enrico Prampolini).Mix fu attivo, oltre che come compositore, come critico musicale per diverse riviste italiane. Recensì anche un concerto di Prokof’ev, ma risulta evidente che ne conosceva poco la musica. Così come molte “innovazioni” futuriste erano già state sperimentate fuori dall’Italia, così Prokof’ev, «in quanto a irruenza espressiva e poliritmia avrebbe potuto essere un valido “consigliere” per i musicisti futuristi: numerose sono le opere composte a quella data dal musicista russo che, con i loro continui, bruschi, laceranti scarti ritmici sono la testimonianza del fatto che la tanto agognata “distruzione della quadratura” era ormai un fatto compiuto». E’ interessante notare come alcuni elementi caratterizzanti l’arte musicale futurista vennero sperimentati, grosso modo negli stessi anni, da compositori che col futurismo non ebbero il minimo contatto. E’ un esempio la Sinfonia delle forze meccaniche di Carol-Bérard, scritta nel 1910 e perduta, nella quale i rumori erano resi in forma musicale e compariva anche una notazione per i rumori, come avverrà con l’arte di Russolo. Altri esempi sono il Ballet Méchanique (1925) di Gorge Antheil che imita il motore di un aeroplano e il celebre Pacific 231 di Honegger (1923), che descrive, secondo ciò il compositore stesso scrisse, i movimenti dal riposo al viaggio a 120 chilometri orari di un treno di trecento tonnellate lanciato nella notte.In conclusione, si può affermare che i compositori di musica futurista non furono grandissimi innovatori e forse i lavori più importanti sono quelli realizzati per il teatro, anche se la musica non era quasi mai di compositori aderenti al movimento. Va però riconosciuto che per alcuni aspetti influenzarono la musica del futuro, a partire dalla musica concreta, fino alle sperimentazioni di Varèse e di Cage, che in qualche modo furono da essi anticipate. Per esempio le Cinque sintesi per il teatro radiofonico di Martinetti prevedono o minuti di pausa (come sarà 4’33’’ di Cage) o un collage di rumori (come sarà, dello stesso, Radio Music). Inoltre, nel manifesto L’improvvisazione musicale, firmato da Aldo Mantia e Mario Barroccini, proposero l’evento artistico come divenire e sintetizzarono le basi della loro improvvisazione in tre punti, che sono vicini a sperimentazioni successive (anche nel campo del jazz e della musica leggera):1) esecuzioni sul pianoforte o altri strumenti;2) commenti musicali di versi, pensieri, quadri, profumi, tavole tattili ecc.;3) dialoghi, discussioni musicali tra due pianoforti, pianoforte e altro strumento, pianoforte e canto improvvisato, pianoforte e oratore improvvisatore.I musicisti futuristi, con il consolidamento del regime fascista, furono osteggiati ed accusati di dilettantismo. Per dare credibilità culturale al regime, occorreva una musica in qualche modo legata alla tradizione e che non si spingesse troppo nel campo sperimentale. Così il posto dei futuristi fu preso dai compositori della generazione dell’Ottanta (Pizzetti, Casella, Malipiero e Respighi) che restituirono all’Italia una dignità strumentale notevole e composero ottima musica. Così i lavori futuristi e i loro strumenti andarono persi e oggi quasi nulla rimane.
«Le qualità transitorie costituiscono il “moderno” di un’opera; quelle immutabili la perseverano dall’ “invecchiare”. Nel “moderno” come nel “vecchio” c’è del buono e del cattivo, dell’autentico e del falso. In senso assoluto il moderno non esiste – in arte esiste solo il nato prima e il nato dopo; ciò che fiorisce a lungo e ciò che in breve appassisce. Ci fu sempre del moderno e dell’antico». (F. Busoni, Saggio di una nuova estetica musicale, 1907)
Le citazioni, salvo diversa indicazione, sono tratte da:
-Stefano Bianchi, La musica futurista: ricerche e documenti, Libreria musicale italiana, Lucca, 1995;
-Daniele Lombardi, Il suono veloce: futurismo e futurismi in musica, Ricordi, Milano, 1996;-Manifesti futuristi reperibili su internet.
-Esiste anche un cd con musica futurista ed è Musica futurista: antologia sonora, a. c. di Daniele Lombardi, Fonit Cedra, FDM0007
Nell'immagine sopra, Luigi Russolo e Ugo Piatti con i loro Intonarumori.
Gianluca Cavallo
domenica 19 aprile 2009
Della canaglia
La vita è una sorgente di diletto; ma dove anche la canaglia si abbevera, tutte le sorgenti vengono avvelenate.
Io prediligo tutto quanto è pulito; ma non posso vedere i musi ghignanti e la sete degli impuri.
Hanno gettato il loro occhio nel fondo della fonte: e ora mi arriva su dalla fonte il riflesso del loro sorriso ributtante.
L'acqua sacra mi hanno avvelenato con la loro libidine; e quando chiamarono piacere i loro sogni sporchi, hanno avvelenato anche le parole.
(...)
E molti che si allontanarono dalla vita, volevano solo allontanarsi dalla canaglia: non volevano condividere la fonte e la fiamma e il frutto con la canaglia.
E molti che andarono nel deserto a soffrire la sete con le belve, altro non volevano che non sedersi attorno alla cisterna insieme a sporchi cammellieri.
E molti che vennero come distruttori e come grandine per i campi fruttiferi, non volevano se non cacciare il piede nelle fauci della canaglia e così tapparne la gola.
E il boccone per me più difficile a inghiottire non è stato il saoere che la vita stessa ha bisogno di inimicizia, e di morte e di croci e di martirio: -
Bensì una volta chiesi, quasi soffocano alla mia domanda: come? E' necessaria per la vita anche la canaglia? Sono necessarie fonti avvelenate e fuochi puzzolenti e sogni insozzati e vermi nel pane della vita?
Non l'odio, lo schifo ha insaziabilmente roso la mia vita! Ah, spesso presi a tedio anche il mio spirito, quando trovai che anche la canaglia ha spirito!
E a coloro che domanino ho volto le spalle, quando ho visto che cosa essi oggi chiamano dominare: mercanteggiare vilmente sulla potenza - con la canaglia!
(...)
Come uno storpio, doventato sordo e cieco e muto: così ho vissuto per lungo tempo, per non vivere con la canaglia del potere, della penna e dei piaceri.
Faticosamente il mio spirito ha salito le scale, e circospetto; elemosine di piacere furono il suo ristoro; appoggiata al bastone, avanzava lentamente la vita per il cieco.
Ma che cosa mi accadde? Come mi salvai dalla nausea? Chi ringiovanì il mio occhio? Come potei raggiungere a volo l'altezza dove nessuna canaglia siede alla fonte?
E' stata la mia nausea stessa a crearmi ali ed energie presaghe di sorgenti? In verità, bisognava ch'io volassi alla massima altezza per ritrovare la sorgente del diletto!
Oh, fratelli, io l'ho trovata! Qui sulla vetta sgorga per me la sorgente del diletto! E vi è una vita alla quale non attinge la canaglia!
Quasi troppo violento è per me il tuo corso, fonte del diletto! E spesso torni a vuotare il calice volendo riempirlo!
E io devo ancora imparare ad ivvicinarmi più modestamente a te: con troppa irruenza scorre incontro a te il mio cuore: -
Il mio cuore, sul quale arde la mia estate, corta, ardente, melanconica, beatissima: come il mio cuore estivo anela alla tua frescura!
(...)
Un'estate sulle cime con fredde sorgenti e silenzio beato: oh, venite, amici, perché il silenzio diventi anche più beato!
Perché questa è la nostra altura e la nostra patria: a una troppo ripida altezza noi abitiamo qui, per tutti gli impuri e la loro sete.
Gettate - vi prego - i vostri occhi puri nella fonte del mio diletto, amici! Come potrebbe intorbidarsi per ciò! Con la sua purezza essa deve sorridervi incontro.
(...)
Invero noi non abbiamo qui rifugi per gli impuri! Una caverna di ghiaccio significherebbe per i vostri corpi la nostra gioia, e per i vostri spiriti!
E come venti vigorosi noi vogliamo vivere al di sopra di loro, vicini alle aquile, vicini alla neve, vicini al sole: così vivono venti vigorosi.
E un giorno voglio soffiare come un vento anche tra loro e col mio spirito togliere il fiato al loro spirito: così vuole il mio futuro.
In verità, Zarathustra è un vento vigoroso per tutte le bassure; e questo consiglio egli dà ai suoi nemici e a tutto quanto vomita e sputa: "guardatevi dallo sputare contro il vento!".
Così parlo Zarathustra.
Ed. Adelphi, 1978
Io prediligo tutto quanto è pulito; ma non posso vedere i musi ghignanti e la sete degli impuri.
Hanno gettato il loro occhio nel fondo della fonte: e ora mi arriva su dalla fonte il riflesso del loro sorriso ributtante.
L'acqua sacra mi hanno avvelenato con la loro libidine; e quando chiamarono piacere i loro sogni sporchi, hanno avvelenato anche le parole.
(...)
E molti che si allontanarono dalla vita, volevano solo allontanarsi dalla canaglia: non volevano condividere la fonte e la fiamma e il frutto con la canaglia.
E molti che andarono nel deserto a soffrire la sete con le belve, altro non volevano che non sedersi attorno alla cisterna insieme a sporchi cammellieri.
E molti che vennero come distruttori e come grandine per i campi fruttiferi, non volevano se non cacciare il piede nelle fauci della canaglia e così tapparne la gola.
E il boccone per me più difficile a inghiottire non è stato il saoere che la vita stessa ha bisogno di inimicizia, e di morte e di croci e di martirio: -
Bensì una volta chiesi, quasi soffocano alla mia domanda: come? E' necessaria per la vita anche la canaglia? Sono necessarie fonti avvelenate e fuochi puzzolenti e sogni insozzati e vermi nel pane della vita?
Non l'odio, lo schifo ha insaziabilmente roso la mia vita! Ah, spesso presi a tedio anche il mio spirito, quando trovai che anche la canaglia ha spirito!
E a coloro che domanino ho volto le spalle, quando ho visto che cosa essi oggi chiamano dominare: mercanteggiare vilmente sulla potenza - con la canaglia!
(...)
Come uno storpio, doventato sordo e cieco e muto: così ho vissuto per lungo tempo, per non vivere con la canaglia del potere, della penna e dei piaceri.
Faticosamente il mio spirito ha salito le scale, e circospetto; elemosine di piacere furono il suo ristoro; appoggiata al bastone, avanzava lentamente la vita per il cieco.
Ma che cosa mi accadde? Come mi salvai dalla nausea? Chi ringiovanì il mio occhio? Come potei raggiungere a volo l'altezza dove nessuna canaglia siede alla fonte?
E' stata la mia nausea stessa a crearmi ali ed energie presaghe di sorgenti? In verità, bisognava ch'io volassi alla massima altezza per ritrovare la sorgente del diletto!
Oh, fratelli, io l'ho trovata! Qui sulla vetta sgorga per me la sorgente del diletto! E vi è una vita alla quale non attinge la canaglia!
Quasi troppo violento è per me il tuo corso, fonte del diletto! E spesso torni a vuotare il calice volendo riempirlo!
E io devo ancora imparare ad ivvicinarmi più modestamente a te: con troppa irruenza scorre incontro a te il mio cuore: -
Il mio cuore, sul quale arde la mia estate, corta, ardente, melanconica, beatissima: come il mio cuore estivo anela alla tua frescura!
(...)
Un'estate sulle cime con fredde sorgenti e silenzio beato: oh, venite, amici, perché il silenzio diventi anche più beato!
Perché questa è la nostra altura e la nostra patria: a una troppo ripida altezza noi abitiamo qui, per tutti gli impuri e la loro sete.
Gettate - vi prego - i vostri occhi puri nella fonte del mio diletto, amici! Come potrebbe intorbidarsi per ciò! Con la sua purezza essa deve sorridervi incontro.
(...)
Invero noi non abbiamo qui rifugi per gli impuri! Una caverna di ghiaccio significherebbe per i vostri corpi la nostra gioia, e per i vostri spiriti!
E come venti vigorosi noi vogliamo vivere al di sopra di loro, vicini alle aquile, vicini alla neve, vicini al sole: così vivono venti vigorosi.
E un giorno voglio soffiare come un vento anche tra loro e col mio spirito togliere il fiato al loro spirito: così vuole il mio futuro.
In verità, Zarathustra è un vento vigoroso per tutte le bassure; e questo consiglio egli dà ai suoi nemici e a tutto quanto vomita e sputa: "guardatevi dallo sputare contro il vento!".
Così parlo Zarathustra.
Ed. Adelphi, 1978
mercoledì 8 aprile 2009
La terra e la morte
Terra rossa terra nera,
tu vieni da mare,
dal verde riarso,
dove sono parole
antiche e fatica sanguigna
e gerani tra i sassi -
non sai quanto porti
di mare parole e fatica,
tu ricca come un ricordo,
come la brulla campagna,
tu dura e dolcissima
parola, antica per sangue
raccolto negli occhi;
giovane, come un frutto
che è ricordo di stagione -
il tuo fiato riposa
sotto il cielo d'agosto,
le olive del tuo sguardo
addolciscono il mare,
e tu vivi rivivi
senza stupire, certa
come la terra, frantoio
di stagioni e di sogni
che alla luna si scopre
antichissimo, come
le mani di tua madre,
la conca del braciere.
****
E allora noi vili
che amavamo la sera
bisbigliante, le case,
i sentieri sul fiume,
le luci rosse e sporche
di quei luoghi, il dolore
addolcito e taciuto -
noi tendemmo le mani
alla viva catena
e tacemmo, ma il cuore
ci sussultò di sangue,
e non fu più dolcezza,
non fu più abbandonarsi
al sentiero sul fiume -
- non più servi, sapemmo
di essere soli e vivi.
da Cesare Pavese, La terra e la morte
tu vieni da mare,
dal verde riarso,
dove sono parole
antiche e fatica sanguigna
e gerani tra i sassi -
non sai quanto porti
di mare parole e fatica,
tu ricca come un ricordo,
come la brulla campagna,
tu dura e dolcissima
parola, antica per sangue
raccolto negli occhi;
giovane, come un frutto
che è ricordo di stagione -
il tuo fiato riposa
sotto il cielo d'agosto,
le olive del tuo sguardo
addolciscono il mare,
e tu vivi rivivi
senza stupire, certa
come la terra, frantoio
di stagioni e di sogni
che alla luna si scopre
antichissimo, come
le mani di tua madre,
la conca del braciere.
****
E allora noi vili
che amavamo la sera
bisbigliante, le case,
i sentieri sul fiume,
le luci rosse e sporche
di quei luoghi, il dolore
addolcito e taciuto -
noi tendemmo le mani
alla viva catena
e tacemmo, ma il cuore
ci sussultò di sangue,
e non fu più dolcezza,
non fu più abbandonarsi
al sentiero sul fiume -
- non più servi, sapemmo
di essere soli e vivi.
da Cesare Pavese, La terra e la morte
lunedì 6 aprile 2009
Terremoto: solidarietà attiva
Terremoto: solidarietà attiva
Rifondazione Comunista sta organizzando Brigate di solidarietà attiva con le popolazioni colpite dal terremoto.
o spedire una mail al seguente indirizzo:
piobbico@hotmail.com
La Federazione del Prc di Pescara (via F. Tedesco, 8) funzionerà come centro di raccolta.
Siete invitati a portare generi di prima necessità, coperte, materiale utile alla rimozione delle macerie, viveri (acqua, latte, pasta, pane, ecc.)
Se volete invece mandare un contributo economico potete spedirlo a:
Conto Corrente Bancario
RIFONDAZIONE PER L'ABRUZZO
IBAN: IT32J0312703201CC0340001497
La priorità assoluta in queste ore è DONARE IL SANGUE.
Potete farlo presso il Dipartimento di Medicina Trasfusionale PO "Spirito Santo"
Via Fonte Romana, 8 - Pescara
tel: 085/4252687
Rifondazione Comunista sta organizzando Brigate di solidarietà attiva con le popolazioni colpite dal terremoto.Chiunque volesse partecipare all'organizzazione dei soccorsi o mettere a disposizione tende e gazebo può chiamare:
Marco Fars: 334.6976120
Richi: 339.3255805
Richi: 339.3255805
Francesco Piobbichi: 334.6883166
o spedire una mail al seguente indirizzo:
piobbico@hotmail.com
La Federazione del Prc di Pescara (via F. Tedesco, 8) funzionerà come centro di raccolta.
Siete invitati a portare generi di prima necessità, coperte, materiale utile alla rimozione delle macerie, viveri (acqua, latte, pasta, pane, ecc.)
Se volete invece mandare un contributo economico potete spedirlo a:
Conto Corrente Bancario
RIFONDAZIONE PER L'ABRUZZO
IBAN: IT32J0312703201CC0340001497
La priorità assoluta in queste ore è DONARE IL SANGUE.
Potete farlo presso il Dipartimento di Medicina Trasfusionale PO "Spirito Santo"
Via Fonte Romana, 8 - Pescara
tel: 085/4252687
oppure nel Lazio:
AVIS: telefoni: 06/491340 - 45437075 - 44230134
AVIS: telefoni: 06/491340 - 45437075 - 44230134
per aggiornamenti o informazioni:
domenica 5 aprile 2009
Il desiderio (una breve riflessione)
-->Occorre operare una distinzione «tra quei bisogni (desideri) che sono avvertiti solo soggettivamente e la cui soddisfazione comporta un piacere momentaneo, e quei bisogni che sono radicati nella natura umana e la cui soddisfazione comporta uno sviluppo dell’Uomo e ha per effetto l’eudaimonia»(1).
«E' indubbio che l’uomo conosca spesso il proprio sentimento più profondo solo nella forma della passione particolare, nella forma della ‘cattiva inclinazione’ che vuole sviarlo. Conformemente alla sua natura, il desiderio più ardente di un essere umano, tra le diverse cose che incontra, si focalizza innanzitutto su quelle che promettono di colmarlo. L’essenziale è che l’uomo diriga la forza di quello stesso sentimento, di quello stesso impulso, dall’occasionale al necessario, dal relativo all’assoluto: così troverà il proprio cammino»(2).
Se è vero che l'uomo non ha la libertà di volere, è pur vero che «innata v’è la virtù che consiglia,\ e de l’assenso de’ tener la soglia»(3). Questa virtù non ce la si costruisce liberamente, secondo quanto credo, ma deriva da una miriade di fattori di cui molti inconoscibili, ma di cui il più importante è l'educazione che si è ricevuta e il modo con cui la si è appresa (anche questo non libero, ma determinato da moltissimi fattori, ma lascio perdere se no non finisco più). Posta dunque l'importanza dell'educazione, io ritengo che questo messaggio di necessità di rivolgere il proprio sforzo al miglioramento dell' Uomo, cioè dell'umanità, vada fatto proprio e diffuso. Così, d'altra parte, chiunque abbia convinzioni così forti cercherà di convincere gli altri, ma io penso che questa cosa che vi propongo (che non è per nulla di mia invenzione o scoperta) sia la cosa più ragionevole, a meno che si ritenga maggiormente buono portare l'umanità verso l'autodistruzione e separarla sempre più tra ricchi e poveri, potenti ed impotenti ecc.
La virtù consiste nell'esercizio della caritas, l'amore, il retto desiderio, contrapposto da S. Agostino all' amor rerum transeuntium. Rileggendo oggi il concetto espresso da questo padre della Chiesa, ci accorgiamo che il suo messaggio può essere laicamente inteso, non come una vita caritatevole per meritarsi la grazia divina, ma più praticamente per permettere la stessa sopravvivenza dell'uomo. L'amore per l'avere (cfr. Fromm, cit.) e lo sfrenato consumismo distruggono l'uomo innanzitutto, che è alienato da se stesso e si isola in un individualismo che si traduce poi in comportamenti anti-solidaristici, dall'indifferenza al razzismo, e, in secondo luogo, distrugge l'umanità intera, poiché l'uomo attento soltanto al proprio avere e alla propria ricchezza non è interessato dal fatto che con il suo agire privo di vincoli e limiti stia distruggendo il pianeta e stia calpestando le persone (e popolazioni) povere, che, sempre più oppresse, costituiscono sempre più una vergogna per tutti quanti appertengono al mondo "civilizzato"....
Così come il consumismo individualista (derivato dal capitalismo) elimina i rapporti tra le persone, che si riducone anch'esse a possesso. La paura di perdere ciò che si ha investe anche i rapporti affettivi che diventano perciò morbosi e patetici e spesso finiscono in liti perché ciascuno vuole affermare la propria libertà rispetto all'altro.
Anche il lavoro, spesso, finalizzato soltanto all'acquisizione dello stipendio mensile, è qualcosa che non coinvolge né riguarda il lavoratore, che si trova a svolgere la sua mansione per puro calcolo utilitaristico (di necessità, inevitabile), mentre se ci fosse maggiore giustizia sociale e più redistribuzione dei redditi, si potrebbe lavorare di meno e dedicarsi maggiormente alle altre persone, alla cultura, allo svago. Basti pensare alla disoccupazione: se questi venissero impiegati mentre quelli che attualmente lavorano lavorassero di meno, tutti avrebbero il lavoro assicurato e, per permettere a tutti uno stipendio equo (uguale più o meno per tutti), sarebbe sufficiente tagliare i guadagni dei grandi imprenditori, dei politici, dei calciatori; tagliare le spese per le guerre, per inutili infrastrutture (maschere di finta modernità, ma a cosa ci serve la modernità se l'uomo fugge da se stesso e si autodistrugge?) ecc.
Ci vuole più equità, più senso della giustizia e dell'uguaglianza tra uomini e tra donne di tutto il mondo. Per ottenere questo, l'uomo deve cessare di dirigere i suoi sforzi verso l'avere, il possesso sfrenato indice di prestigio, fonte di soddisfazione e rispetto sociale, e dedicarsi all'essere, indirizzando rettamente i propri desideri, «dall’occasionale al necessario, dal relativo all’assoluto» (cit.).
(1) Erich Fromm, Avere o essere?, Mondadori, Milano, 1979, p. 17
(2) Martin Buber, Il cammino dell’uomo, Qiqajon, Magnano, 1990, p. 30
(3) Dante Alighieri, Purg. XVIII, 64-65
«E' indubbio che l’uomo conosca spesso il proprio sentimento più profondo solo nella forma della passione particolare, nella forma della ‘cattiva inclinazione’ che vuole sviarlo. Conformemente alla sua natura, il desiderio più ardente di un essere umano, tra le diverse cose che incontra, si focalizza innanzitutto su quelle che promettono di colmarlo. L’essenziale è che l’uomo diriga la forza di quello stesso sentimento, di quello stesso impulso, dall’occasionale al necessario, dal relativo all’assoluto: così troverà il proprio cammino»(2).
Se è vero che l'uomo non ha la libertà di volere, è pur vero che «innata v’è la virtù che consiglia,\ e de l’assenso de’ tener la soglia»(3). Questa virtù non ce la si costruisce liberamente, secondo quanto credo, ma deriva da una miriade di fattori di cui molti inconoscibili, ma di cui il più importante è l'educazione che si è ricevuta e il modo con cui la si è appresa (anche questo non libero, ma determinato da moltissimi fattori, ma lascio perdere se no non finisco più). Posta dunque l'importanza dell'educazione, io ritengo che questo messaggio di necessità di rivolgere il proprio sforzo al miglioramento dell' Uomo, cioè dell'umanità, vada fatto proprio e diffuso. Così, d'altra parte, chiunque abbia convinzioni così forti cercherà di convincere gli altri, ma io penso che questa cosa che vi propongo (che non è per nulla di mia invenzione o scoperta) sia la cosa più ragionevole, a meno che si ritenga maggiormente buono portare l'umanità verso l'autodistruzione e separarla sempre più tra ricchi e poveri, potenti ed impotenti ecc.
La virtù consiste nell'esercizio della caritas, l'amore, il retto desiderio, contrapposto da S. Agostino all' amor rerum transeuntium. Rileggendo oggi il concetto espresso da questo padre della Chiesa, ci accorgiamo che il suo messaggio può essere laicamente inteso, non come una vita caritatevole per meritarsi la grazia divina, ma più praticamente per permettere la stessa sopravvivenza dell'uomo. L'amore per l'avere (cfr. Fromm, cit.) e lo sfrenato consumismo distruggono l'uomo innanzitutto, che è alienato da se stesso e si isola in un individualismo che si traduce poi in comportamenti anti-solidaristici, dall'indifferenza al razzismo, e, in secondo luogo, distrugge l'umanità intera, poiché l'uomo attento soltanto al proprio avere e alla propria ricchezza non è interessato dal fatto che con il suo agire privo di vincoli e limiti stia distruggendo il pianeta e stia calpestando le persone (e popolazioni) povere, che, sempre più oppresse, costituiscono sempre più una vergogna per tutti quanti appertengono al mondo "civilizzato"....
Così come il consumismo individualista (derivato dal capitalismo) elimina i rapporti tra le persone, che si riducone anch'esse a possesso. La paura di perdere ciò che si ha investe anche i rapporti affettivi che diventano perciò morbosi e patetici e spesso finiscono in liti perché ciascuno vuole affermare la propria libertà rispetto all'altro.
Anche il lavoro, spesso, finalizzato soltanto all'acquisizione dello stipendio mensile, è qualcosa che non coinvolge né riguarda il lavoratore, che si trova a svolgere la sua mansione per puro calcolo utilitaristico (di necessità, inevitabile), mentre se ci fosse maggiore giustizia sociale e più redistribuzione dei redditi, si potrebbe lavorare di meno e dedicarsi maggiormente alle altre persone, alla cultura, allo svago. Basti pensare alla disoccupazione: se questi venissero impiegati mentre quelli che attualmente lavorano lavorassero di meno, tutti avrebbero il lavoro assicurato e, per permettere a tutti uno stipendio equo (uguale più o meno per tutti), sarebbe sufficiente tagliare i guadagni dei grandi imprenditori, dei politici, dei calciatori; tagliare le spese per le guerre, per inutili infrastrutture (maschere di finta modernità, ma a cosa ci serve la modernità se l'uomo fugge da se stesso e si autodistrugge?) ecc.
Ci vuole più equità, più senso della giustizia e dell'uguaglianza tra uomini e tra donne di tutto il mondo. Per ottenere questo, l'uomo deve cessare di dirigere i suoi sforzi verso l'avere, il possesso sfrenato indice di prestigio, fonte di soddisfazione e rispetto sociale, e dedicarsi all'essere, indirizzando rettamente i propri desideri, «dall’occasionale al necessario, dal relativo all’assoluto» (cit.).
(1) Erich Fromm, Avere o essere?, Mondadori, Milano, 1979, p. 17
(2) Martin Buber, Il cammino dell’uomo, Qiqajon, Magnano, 1990, p. 30
(3) Dante Alighieri, Purg. XVIII, 64-65
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